Никола Пуссен – человек с двойным гражданством
На прошлых занятиях мы поговорили с вами об учениях двух художников эпохи Возрождения. В этот раз давайте обратимся к периоду под названием Новое время и к творчеству его представителя – художника-классициста Никола Пуссена. Но перед тем, как мы начнем говорить о его биографии, предлагаю кратко охарактеризовать сам период.
Новое время (17 век) начинается очень бурно. Идет активное развитие наук: естествознания, астрономии, математики, механики. Человек начинает исследовать мир, отсюда и девиз этого времени – утверждение философа Рене Декарта «Cogito ergo sum» («Мыслю, следовательно, существую»). Мировоззрение человечества в тот период сильно изменилось – представьте себе состояние человека, когда он внезапно узнал о том, что Земля не является центром Вселенной, а все на свете состоит из атомов… Думаю, это шокирует. С одной стороны, эти открытия показали, что человек имеет безграничные возможности исследования и впереди его ожидает еще больше нового. А с другой стороны – что «мир не такой, как кажется», и не все то, что прежде казалось правдой, на самом деле ей являлось.
В искусстве происходит переосмысление этих изменений. Если в период Возрождения религия играла главенствующую роль и были более популярны религиозные сюжеты, то в Новое время появляются два направления, переосмысливающие прошлое – классицизм и барокко. Барокко, на контрасте с повседневностью, позволяет увидеть все наиболее необычное, яркое и привлекательное. Классицизм же, наоборот, олицетворяет собой все ясное, уравновешенное и гармоничное. «Отцом классицизма» и является герой этой лекции – Никола Пуссен. Пуссен считается французским художником, но при этом большую часть своей жизни он работал в Риме – отсюда и тема этого блока про двойное гражданство.
Никола Пуссен (1593–1665) родился в одном из малых городов Нормандии и в 18 лет уехал в Париж. Там молодой живописец работал под руководством многих наставников. Но основу его образования составляло копирование шедевров искусства периода Высокого Возрождения – в начале своего пути он часто повторял гравюры Рафаэля. Также он исследовал фрагменты античных статуй, обнаруженных при раскопках. Уже в 28 лет он получает в Париже первые заказы на религиозные произведения. Помимо этого, молодой художник изучал анатомию в больницах, знакомился с математикой, с трудами Бруно и Галилея, с дискуссиями вокруг становления «новой» литературы.
Первый Итальянский период начинается, когда в возрасте 31 года Пуссен поселился в Риме. Там он тоже продолжил учиться – изучал геометрию, законы перспективы, оптику. А также много читал – античную литературу, историю, священное писание, знакомился с теоретическими сочинениями по искусству Альберти, Дюрера, Леонардо да Винчи (мы с вами уже тоже с ними знакомы). Трактат Леонардо он даже иллюстрировал своими рисунками. В этой поездке он снова копировал античные памятники, работы Тициана, изучал произведения Рафаэля. И конечно же, создавал живописные полотна – с сюжетами из древней истории и мифологии, а также из библейского писания.
В Париж Пуссен вернулся лишь один раз – в возрасте 48 лет. И сроком на год – по личному требованию короля. Прием, оказанный ему там, носил почти торжественный характер. Король и Ришелье засыпали его милостями. Он получил звание «первого живописца короля» и расписывал, и вел руководство над всеми декоративными работами в галерее луврского дворца. Но, не выдержав придворной обстановки, интриг, борьбы с официальными мастерами, он вернулся в Италию, где продолжил работу.
Сейчас мы кратко описали биографию художника. Какие выводы можно сделать? Несмотря на его интерес к новым научным открытиям, к различным теориям, в живописи Пуссена привлекает искусство Античности и Возрождения. Оно служит его опорой и вдохновением. С художниками Франции того времени его как раз разнило то, что он выбирал живопись прошлого и, таким образом, отвергал реализм фламандской и голландской школы и многих художников того времени. Своей задачей он ставил переосмысление в искусстве Нового времени. В последствии это и сформировало направление «классицизм». О том, что же такое классицизм и как в творчестве Никола Пуссена отображаются его черты, мы поговорим в следующем блоке.
Новое время (17 век) начинается очень бурно. Идет активное развитие наук: естествознания, астрономии, математики, механики. Человек начинает исследовать мир, отсюда и девиз этого времени – утверждение философа Рене Декарта «Cogito ergo sum» («Мыслю, следовательно, существую»). Мировоззрение человечества в тот период сильно изменилось – представьте себе состояние человека, когда он внезапно узнал о том, что Земля не является центром Вселенной, а все на свете состоит из атомов… Думаю, это шокирует. С одной стороны, эти открытия показали, что человек имеет безграничные возможности исследования и впереди его ожидает еще больше нового. А с другой стороны – что «мир не такой, как кажется», и не все то, что прежде казалось правдой, на самом деле ей являлось.
В искусстве происходит переосмысление этих изменений. Если в период Возрождения религия играла главенствующую роль и были более популярны религиозные сюжеты, то в Новое время появляются два направления, переосмысливающие прошлое – классицизм и барокко. Барокко, на контрасте с повседневностью, позволяет увидеть все наиболее необычное, яркое и привлекательное. Классицизм же, наоборот, олицетворяет собой все ясное, уравновешенное и гармоничное. «Отцом классицизма» и является герой этой лекции – Никола Пуссен. Пуссен считается французским художником, но при этом большую часть своей жизни он работал в Риме – отсюда и тема этого блока про двойное гражданство.
Никола Пуссен (1593–1665) родился в одном из малых городов Нормандии и в 18 лет уехал в Париж. Там молодой живописец работал под руководством многих наставников. Но основу его образования составляло копирование шедевров искусства периода Высокого Возрождения – в начале своего пути он часто повторял гравюры Рафаэля. Также он исследовал фрагменты античных статуй, обнаруженных при раскопках. Уже в 28 лет он получает в Париже первые заказы на религиозные произведения. Помимо этого, молодой художник изучал анатомию в больницах, знакомился с математикой, с трудами Бруно и Галилея, с дискуссиями вокруг становления «новой» литературы.
Первый Итальянский период начинается, когда в возрасте 31 года Пуссен поселился в Риме. Там он тоже продолжил учиться – изучал геометрию, законы перспективы, оптику. А также много читал – античную литературу, историю, священное писание, знакомился с теоретическими сочинениями по искусству Альберти, Дюрера, Леонардо да Винчи (мы с вами уже тоже с ними знакомы). Трактат Леонардо он даже иллюстрировал своими рисунками. В этой поездке он снова копировал античные памятники, работы Тициана, изучал произведения Рафаэля. И конечно же, создавал живописные полотна – с сюжетами из древней истории и мифологии, а также из библейского писания.
В Париж Пуссен вернулся лишь один раз – в возрасте 48 лет. И сроком на год – по личному требованию короля. Прием, оказанный ему там, носил почти торжественный характер. Король и Ришелье засыпали его милостями. Он получил звание «первого живописца короля» и расписывал, и вел руководство над всеми декоративными работами в галерее луврского дворца. Но, не выдержав придворной обстановки, интриг, борьбы с официальными мастерами, он вернулся в Италию, где продолжил работу.
Сейчас мы кратко описали биографию художника. Какие выводы можно сделать? Несмотря на его интерес к новым научным открытиям, к различным теориям, в живописи Пуссена привлекает искусство Античности и Возрождения. Оно служит его опорой и вдохновением. С художниками Франции того времени его как раз разнило то, что он выбирал живопись прошлого и, таким образом, отвергал реализм фламандской и голландской школы и многих художников того времени. Своей задачей он ставил переосмысление в искусстве Нового времени. В последствии это и сформировало направление «классицизм». О том, что же такое классицизм и как в творчестве Никола Пуссена отображаются его черты, мы поговорим в следующем блоке.
«Метод Пуссена» = основы классицизма
В этом блоке давайте разберем особенности творческого «Метода Пуссена». Мы выделили 4 приема, которые также характеризуют направление «классицизм».
1. Начнем с цветового решения. Для творчества Никола Пуссена характерны глубокие сильные тона, а расположение цветовых групп продумано до мелочей. И сами цвета имеют символическое значение. Пуссен вводит синий и красный цвета в одежде персонажей. Синий символизирует в его работах великодушие и благородство, а красный – страсть и борьбу. Кроме того, он любит использовать «сценическое освещение». Давайте рассмотрим все названные черты на примере картины «Танкред и Эрминия», написанной в 1630-е годы. Несмотря на то, что работа относится еще к раннему этапу, когда Пуссен приехал в Рим, все названные нами приемы уже можно увидеть. Тут и те самые локальные цвета, и четкий синий и красный, и выделение светом главных героев – персонажей на переднем плане.
2. Следующий прием – акцент на позе в изображении персонажей. Пуссен акцентирует внимание на позах героев, но не их лицах. И действительно, на картине «Танкред и Эрминия» в основном изображены профили персонажей и весь акцент именно на положении тел. А вообще, у Пуссена есть свой набор канонических поз, через которые он выражает все необходимые состояния персонажей.
3. Третий прием – сюжеты «прошлого». Пуссен выбирает для своих произведений сюжеты религиозные, исторические, мифологические, вдохновленные античными одами или современной литературой. И вот почему. Классицизм выстроил иерархию жанров, смешение которых не допускалось: к высоким относилась историческая, мифологическая и религиозная живопись, к низким – натюрморт, пейзаж, портрет. И Пуссен предпочитает работать именно в «высоком жанре». Для картины «Танкред и Эрминия» он берет сюжет из поэмы 16 века «Освобожденный Иерусалим», написанной Тарквато Тассо. По сюжету поэмы, Эрминия, бесстрашная предводительница амазонок, влюблённая в рыцаря Танкреда, находит его раненым после поединка с великаном Аргантом. Необходимо уточнить, что Эрминия по своему происхождению является дочерью бывшего царя сарацинов Антиоха – то есть, противника крестоносцев. Поединок между христианским рыцарем и великаном Аргантом должен был решить исход войны между христианским войском и языческим народом Эрминии. Оруженосец приподнимает с земли неподвижное тело Танкреда, а Эрминия, в порыве любви и сострадания, отсекает мечом свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря. Спасая жизнь Танкреда, Эрминия лишает себя и свой народ возможности победить. Таким образом, здесь нам предлагается познакомиться с историей любви, в которой большую роль играет самопожертвование. И это нас отсылает к последнему приему, составляющему «Метод Пуссена».
4. «Идея долга». Первый этап творчества Никола Пуссена связан с проблематикой отношений человека и общества, второй (после возвращения из Парижа) — с проблематикой отношений человека и мира. Вот и на картине «Танкред и Эрминия» мы видим героиню, которая является совершенной личностью и в благородном порыве сострадания выбирает любовь и христианское милосердие. Об этом мы подробнее поговорим в 4 блоке нашей лекции. А сейчас – давайте подытожим.
Все названные приемы, идейная и моральная направленность искусства Пуссена, все это позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции. Позже, на основании этих приемов Академия занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил. Тогда и сформировался так называемый «академизм», который и сейчас актуален. Ведь целью этого творчества является познание истины, а задачей — воспитание человека по законам морали и нравственности.
1. Начнем с цветового решения. Для творчества Никола Пуссена характерны глубокие сильные тона, а расположение цветовых групп продумано до мелочей. И сами цвета имеют символическое значение. Пуссен вводит синий и красный цвета в одежде персонажей. Синий символизирует в его работах великодушие и благородство, а красный – страсть и борьбу. Кроме того, он любит использовать «сценическое освещение». Давайте рассмотрим все названные черты на примере картины «Танкред и Эрминия», написанной в 1630-е годы. Несмотря на то, что работа относится еще к раннему этапу, когда Пуссен приехал в Рим, все названные нами приемы уже можно увидеть. Тут и те самые локальные цвета, и четкий синий и красный, и выделение светом главных героев – персонажей на переднем плане.
2. Следующий прием – акцент на позе в изображении персонажей. Пуссен акцентирует внимание на позах героев, но не их лицах. И действительно, на картине «Танкред и Эрминия» в основном изображены профили персонажей и весь акцент именно на положении тел. А вообще, у Пуссена есть свой набор канонических поз, через которые он выражает все необходимые состояния персонажей.
3. Третий прием – сюжеты «прошлого». Пуссен выбирает для своих произведений сюжеты религиозные, исторические, мифологические, вдохновленные античными одами или современной литературой. И вот почему. Классицизм выстроил иерархию жанров, смешение которых не допускалось: к высоким относилась историческая, мифологическая и религиозная живопись, к низким – натюрморт, пейзаж, портрет. И Пуссен предпочитает работать именно в «высоком жанре». Для картины «Танкред и Эрминия» он берет сюжет из поэмы 16 века «Освобожденный Иерусалим», написанной Тарквато Тассо. По сюжету поэмы, Эрминия, бесстрашная предводительница амазонок, влюблённая в рыцаря Танкреда, находит его раненым после поединка с великаном Аргантом. Необходимо уточнить, что Эрминия по своему происхождению является дочерью бывшего царя сарацинов Антиоха – то есть, противника крестоносцев. Поединок между христианским рыцарем и великаном Аргантом должен был решить исход войны между христианским войском и языческим народом Эрминии. Оруженосец приподнимает с земли неподвижное тело Танкреда, а Эрминия, в порыве любви и сострадания, отсекает мечом свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря. Спасая жизнь Танкреда, Эрминия лишает себя и свой народ возможности победить. Таким образом, здесь нам предлагается познакомиться с историей любви, в которой большую роль играет самопожертвование. И это нас отсылает к последнему приему, составляющему «Метод Пуссена».
4. «Идея долга». Первый этап творчества Никола Пуссена связан с проблематикой отношений человека и общества, второй (после возвращения из Парижа) — с проблематикой отношений человека и мира. Вот и на картине «Танкред и Эрминия» мы видим героиню, которая является совершенной личностью и в благородном порыве сострадания выбирает любовь и христианское милосердие. Об этом мы подробнее поговорим в 4 блоке нашей лекции. А сейчас – давайте подытожим.
Все названные приемы, идейная и моральная направленность искусства Пуссена, все это позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции. Позже, на основании этих приемов Академия занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил. Тогда и сформировался так называемый «академизм», который и сейчас актуален. Ведь целью этого творчества является познание истины, а задачей — воспитание человека по законам морали и нравственности.
Тайные секреты в «Письмах» Пуссена
В этом блоке мы обратились к «Письмам» Никола Пуссена. Мы, как всегда, прочли их, проанализировали и выделили избранные цитаты, с которыми вы можете познакомиться в нашем конспекте.
«Письма» Николя Пуссена являются важнейшим источником для изучения жизни и творчества художника. В них раскрываются эстетические воззрения Пуссена, его взгляды на задачи искусства, оценка как отдельных художников прошлых эпох, так и современного ему периода. «Письма» представляют собой короткие заметки, написанные реальным людям, описывающие повседневные занятия и размышления художника о собственных картинах и живописи в целом.
1. Настроение текста
Заметки очень эмоциональны, в своих рассуждениях автор многое пишет о своих суждениях и реакциях на те или иные события. Например, в следующей цитате автор очень четко дает нам понять, что в живописи есть главные и второстепенные элементы: «Живопись есть не что иное, как изображение действий человека; только они (эти действия) предназначены для воспроизведения. Все остальное не имеет самостоятельной ценности для подражания и допускается как дополняющее, не как главные, а как второстепенные элементы картины».
2. Тема текста
Единой темы текста нет. Каждое письмо посвящено отдельному событию – уведомлению об отправке картины, реакции на критику предыдущей работы. Поскольку письма написаны конкретным адресатам, то нельзя сказать, что это тексты-поучения, как было в предыдущих трактатах. Скорее это «философические письма», в которых автор делится мыслями с равными ему людьми – близкими приятелями и покровителями. Вот, например, цитата из письма, направленная другом художника, которая описывает Пуссена: «Он желал бы, как некогда один философ, чтобы было возможно видеть, что происходит внутри человека, ибо там можно было бы открыть не только пороки и добродетели, но также знания и добрые науки». И в этом смысле «Письма» Пуссена позволяют нам больше понять о самом художнике, о ходе его мысли: «… Все знания и все мастерство людей ученых не могут заставить остальных людей полностью верить в то, что они говорят. С давних пор это достаточно известно в отношении художников, не только древних, но и современных». Эта цитата, например, описывает нам состояние человека эпохи Нового времени, о котором мы уже говорили. Когда люди не могут поверить в то, что не видят глазами.
Смысл заглавия, приемы и план текста мы здесь не выделяли. Поскольку заголовок дает нам информацию исключительно о форме текста, а единый план писем отсутствует. У каждого письма отдельная структура, которая связана с отдельной беседой.
3. Образ автора
Несмотря на то, что адресаты писем – его покровители, заказчики, Никола Пуссен предстает в этих заметках как яркий, уверенный в себе художник, который готов отстаивать свои работы и требует реакцию на свои произведения: «Когда вы получите упомянутую картину и хорошенько ее рассмотрите, сделайте мне честь, напишите просто в открытую, как она вам показалась. Только я прошу вас прежде всего принять во внимание, что не все бывает дано одному человеку, и не нужно искать в моих работах того, что не по моему таланту». Вот такой требовательный Никола Пуссен. А еще зачастую он оспаривает суждения заказчика, прибегая к размышлениям об искусстве, чтобы объяснить ход своих мыслей. Так, в одном из писем Шантелу, в качестве аргумента защиты к своему произведению, он приводит теорию о «древнегреческих модусах», которая считается одним из важных открытий Пуссена. Под модусом он понимает некий порядок правил, канон в изображении, позволяющий создавать произведение в определенном настроении: строгом, счастливом, возвышенном, радостном. Эта теория очень выделяется по настроению текста от остальных писем, и есть мнение, что «модусы» Пуссена, – это не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. В любом случае, давайте рассмотрим эту теорию в следующем блоке. А заодно проанализируем уже известную нам картину «Танкред и Эрминия» и посмотрим, как в ней проявляются размышления Пуссена об искусстве.
«Письма» Николя Пуссена являются важнейшим источником для изучения жизни и творчества художника. В них раскрываются эстетические воззрения Пуссена, его взгляды на задачи искусства, оценка как отдельных художников прошлых эпох, так и современного ему периода. «Письма» представляют собой короткие заметки, написанные реальным людям, описывающие повседневные занятия и размышления художника о собственных картинах и живописи в целом.
1. Настроение текста
Заметки очень эмоциональны, в своих рассуждениях автор многое пишет о своих суждениях и реакциях на те или иные события. Например, в следующей цитате автор очень четко дает нам понять, что в живописи есть главные и второстепенные элементы: «Живопись есть не что иное, как изображение действий человека; только они (эти действия) предназначены для воспроизведения. Все остальное не имеет самостоятельной ценности для подражания и допускается как дополняющее, не как главные, а как второстепенные элементы картины».
2. Тема текста
Единой темы текста нет. Каждое письмо посвящено отдельному событию – уведомлению об отправке картины, реакции на критику предыдущей работы. Поскольку письма написаны конкретным адресатам, то нельзя сказать, что это тексты-поучения, как было в предыдущих трактатах. Скорее это «философические письма», в которых автор делится мыслями с равными ему людьми – близкими приятелями и покровителями. Вот, например, цитата из письма, направленная другом художника, которая описывает Пуссена: «Он желал бы, как некогда один философ, чтобы было возможно видеть, что происходит внутри человека, ибо там можно было бы открыть не только пороки и добродетели, но также знания и добрые науки». И в этом смысле «Письма» Пуссена позволяют нам больше понять о самом художнике, о ходе его мысли: «… Все знания и все мастерство людей ученых не могут заставить остальных людей полностью верить в то, что они говорят. С давних пор это достаточно известно в отношении художников, не только древних, но и современных». Эта цитата, например, описывает нам состояние человека эпохи Нового времени, о котором мы уже говорили. Когда люди не могут поверить в то, что не видят глазами.
Смысл заглавия, приемы и план текста мы здесь не выделяли. Поскольку заголовок дает нам информацию исключительно о форме текста, а единый план писем отсутствует. У каждого письма отдельная структура, которая связана с отдельной беседой.
3. Образ автора
Несмотря на то, что адресаты писем – его покровители, заказчики, Никола Пуссен предстает в этих заметках как яркий, уверенный в себе художник, который готов отстаивать свои работы и требует реакцию на свои произведения: «Когда вы получите упомянутую картину и хорошенько ее рассмотрите, сделайте мне честь, напишите просто в открытую, как она вам показалась. Только я прошу вас прежде всего принять во внимание, что не все бывает дано одному человеку, и не нужно искать в моих работах того, что не по моему таланту». Вот такой требовательный Никола Пуссен. А еще зачастую он оспаривает суждения заказчика, прибегая к размышлениям об искусстве, чтобы объяснить ход своих мыслей. Так, в одном из писем Шантелу, в качестве аргумента защиты к своему произведению, он приводит теорию о «древнегреческих модусах», которая считается одним из важных открытий Пуссена. Под модусом он понимает некий порядок правил, канон в изображении, позволяющий создавать произведение в определенном настроении: строгом, счастливом, возвышенном, радостном. Эта теория очень выделяется по настроению текста от остальных писем, и есть мнение, что «модусы» Пуссена, – это не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. В любом случае, давайте рассмотрим эту теорию в следующем блоке. А заодно проанализируем уже известную нам картину «Танкред и Эрминия» и посмотрим, как в ней проявляются размышления Пуссена об искусстве.
«Танкред и Эрминия»: любовь или долг?
В этом блоке давайте рассмотрим, как «теория модусов», описанная в «Письмах» Пуссена, визуализируется в картине «Танкред и Эрминия», написанной в 1630-е годы.
Что изображено?
Если помните, мы уже говорили, что для картины «Танкред и Эрминия» Пуссен берет сюжет из поэмы 16 века «Освобожденный Иерусалим», написанной Тарквато Тассо. В поэме есть несколько любовных историй. Одна из них повествует об амазонке – Эрминии, влюблённой в рыцаря Танкреда, которая находит его раненым после поединка с великаном Аргантом. Оруженосец Танкреда Вафрин приподнимает с земли неподвижное тело рыцаря, а Эрминия, в порыве любви и сострадания, отсекает мечом свои волосы, обладавшие силой исцеления, чтобы перевязать ими раны рыцаря.
На картине как раз представлена сцена, когда Эрминия в порыве склоняется над раненым Танкредом и отсекает свои пряди. Основная особенность картины в том, что художник выбирает необычные декорации для средневекового сюжета. Данная сцена трактуется как мотив античной мифологии. А герои похожи на античные скульптуры за счет акцента на изображении фигур персонажей (вспоминаем принципы «Метода Пуссена»). Их позы возвышенны и театральны.
Цветовое и световое решение картины
В цветовом оформлении мы видим характерные особенности Пуссена. Театральный свет подчеркивает главных героев на переднем плане – Эрминию и Танкреда, а также оруженосца Вафрина. В цветовом оформлении эти акценты также остаются. На темном, коричневатом фоне пейзажа выделяются сильные, яркие цвета: золотистые доспехи и щиты у Танкреда и Вафрина, золотисто-желтая накидка на седле Эрминии, а также яркое закатное небо. Выделяются также красное одеяние Танкреда, красное перо в шлеме Вафрина и синее платье Эрминии. Цвета очень ясные, звучные.
Идея произведения
Пуссена интересует противопоставление в человеке страсти, любви и рациональности, долга. Вот и на этой картине мы видим героиню, которая является совершенной личностью, которая при этом борется за любовь.
Давайте теперь обратимся к теории модусов Пуссена, чтобы понять идею произведения.
Пуссен описывал модусы следующим образом: «модусы древних представляли совокупность различных элементов, соединенных вместе, … каждый из них содержит всегда нечто особенное, … что давало возможность вызывать в душах созерцающих различные страсти». И далее перечисляет модусы:
«…они называли дорический модус крепким, важным и строгим и применяли его для сюжетов важных, строгих и полных мудрости.
А переходя к предметам приятным и радостным, они пользовались фригийским модусом, чтобы добиться тех мельчайших переливов, той остроты, которыми он превосходит все другие модусы. … этот модус – страстный, неистовый, очень суровый и приводящий людей в изумление.
Они хотели также приноровить лидийский модус к предметам печальным, так как он не обладает ни скромностью дорийского, ни строгостью фригийского.
Иполидийский содержит известную сладостную мягкость, которая наполняет души созерцающих радостью. Он подходит к предметам божественным, к сюжетам славы и рая.
Древние изобрели также ионийский, которым пользовались для изображения плясок, вакханалий и празднеств в виду его радостного характера».
Итак, перед нами 5 модусов: строгий, страстный, печальный, мягкий и радостный. Давайте кратко обобщим сюжет и цветовое решение нашей картины и выберем один из них.
«Танкред и Эрминия» представляет нам средневековую историю в декорациях античного мифа. Эрминия, которая является дочерью царя сарацинов, полюбила своего врага – рыцаря, который хочет захватить Иерусалим, и, по сути, совершила предательство. Танкред честно сражался с языческим воином и победил в этой битве, хоть и оказался тяжело ранен. Древнегреческая мифология четко дает нам понять, что выбор нужно сделать в пользу долга – есть классический миф об Оресте, которому пришлось убить мать, чтобы отомстить за отца. Но вспомним цветовое оформление: золотой, красный, синий. Танкред как раз облачен в золотую броню и в красный плащ – цвет страсти и войны, подчеркивающий отвагу и героизм рыцаря. Эрминия же одета в синее – цвет благородства и разума. Долг в ее случае – это не убить своего врага, а помочь ему, совершив благородный поступок спасения. Пусть даже в жертву в таком случае она должна принести свой статус, свою свободную жизнь и свободу своего народа. Важно, что совершает она этот поступок, полностью осознавая все последствия, а не в порыве безудержной страсти и любви. Это подчеркивает и синий цвет ее платья, и золотая накидка на ее белом коне, и блестящие рыцарские доспехи, изображенные рядом с ней. Она словно становится третьим рыцарем, участвующим в невидимом, но, возможно, более тяжелом поединке с самим собой.
Таким образом, это произведение и на уровне цветового оформления, и на уровне сюжета предлагает нам увидеть пример дорического модуса. А как кажется вам? Делитесь своими размышлениями в нашем чате в Telegram, будем обсуждать. Спасибо за внимание. До новых встреч.
Что изображено?
Если помните, мы уже говорили, что для картины «Танкред и Эрминия» Пуссен берет сюжет из поэмы 16 века «Освобожденный Иерусалим», написанной Тарквато Тассо. В поэме есть несколько любовных историй. Одна из них повествует об амазонке – Эрминии, влюблённой в рыцаря Танкреда, которая находит его раненым после поединка с великаном Аргантом. Оруженосец Танкреда Вафрин приподнимает с земли неподвижное тело рыцаря, а Эрминия, в порыве любви и сострадания, отсекает мечом свои волосы, обладавшие силой исцеления, чтобы перевязать ими раны рыцаря.
На картине как раз представлена сцена, когда Эрминия в порыве склоняется над раненым Танкредом и отсекает свои пряди. Основная особенность картины в том, что художник выбирает необычные декорации для средневекового сюжета. Данная сцена трактуется как мотив античной мифологии. А герои похожи на античные скульптуры за счет акцента на изображении фигур персонажей (вспоминаем принципы «Метода Пуссена»). Их позы возвышенны и театральны.
Цветовое и световое решение картины
В цветовом оформлении мы видим характерные особенности Пуссена. Театральный свет подчеркивает главных героев на переднем плане – Эрминию и Танкреда, а также оруженосца Вафрина. В цветовом оформлении эти акценты также остаются. На темном, коричневатом фоне пейзажа выделяются сильные, яркие цвета: золотистые доспехи и щиты у Танкреда и Вафрина, золотисто-желтая накидка на седле Эрминии, а также яркое закатное небо. Выделяются также красное одеяние Танкреда, красное перо в шлеме Вафрина и синее платье Эрминии. Цвета очень ясные, звучные.
Идея произведения
Пуссена интересует противопоставление в человеке страсти, любви и рациональности, долга. Вот и на этой картине мы видим героиню, которая является совершенной личностью, которая при этом борется за любовь.
Давайте теперь обратимся к теории модусов Пуссена, чтобы понять идею произведения.
Пуссен описывал модусы следующим образом: «модусы древних представляли совокупность различных элементов, соединенных вместе, … каждый из них содержит всегда нечто особенное, … что давало возможность вызывать в душах созерцающих различные страсти». И далее перечисляет модусы:
«…они называли дорический модус крепким, важным и строгим и применяли его для сюжетов важных, строгих и полных мудрости.
А переходя к предметам приятным и радостным, они пользовались фригийским модусом, чтобы добиться тех мельчайших переливов, той остроты, которыми он превосходит все другие модусы. … этот модус – страстный, неистовый, очень суровый и приводящий людей в изумление.
Они хотели также приноровить лидийский модус к предметам печальным, так как он не обладает ни скромностью дорийского, ни строгостью фригийского.
Иполидийский содержит известную сладостную мягкость, которая наполняет души созерцающих радостью. Он подходит к предметам божественным, к сюжетам славы и рая.
Древние изобрели также ионийский, которым пользовались для изображения плясок, вакханалий и празднеств в виду его радостного характера».
Итак, перед нами 5 модусов: строгий, страстный, печальный, мягкий и радостный. Давайте кратко обобщим сюжет и цветовое решение нашей картины и выберем один из них.
«Танкред и Эрминия» представляет нам средневековую историю в декорациях античного мифа. Эрминия, которая является дочерью царя сарацинов, полюбила своего врага – рыцаря, который хочет захватить Иерусалим, и, по сути, совершила предательство. Танкред честно сражался с языческим воином и победил в этой битве, хоть и оказался тяжело ранен. Древнегреческая мифология четко дает нам понять, что выбор нужно сделать в пользу долга – есть классический миф об Оресте, которому пришлось убить мать, чтобы отомстить за отца. Но вспомним цветовое оформление: золотой, красный, синий. Танкред как раз облачен в золотую броню и в красный плащ – цвет страсти и войны, подчеркивающий отвагу и героизм рыцаря. Эрминия же одета в синее – цвет благородства и разума. Долг в ее случае – это не убить своего врага, а помочь ему, совершив благородный поступок спасения. Пусть даже в жертву в таком случае она должна принести свой статус, свою свободную жизнь и свободу своего народа. Важно, что совершает она этот поступок, полностью осознавая все последствия, а не в порыве безудержной страсти и любви. Это подчеркивает и синий цвет ее платья, и золотая накидка на ее белом коне, и блестящие рыцарские доспехи, изображенные рядом с ней. Она словно становится третьим рыцарем, участвующим в невидимом, но, возможно, более тяжелом поединке с самим собой.
Таким образом, это произведение и на уровне цветового оформления, и на уровне сюжета предлагает нам увидеть пример дорического модуса. А как кажется вам? Делитесь своими размышлениями в нашем чате в Telegram, будем обсуждать. Спасибо за внимание. До новых встреч.
Избранные цитаты
Про живопись: «Живопись есть не что иное, как изображение действий человека; только они (эти действия) предназначены для воспроизведения. Все остальное не имеет самостоятельной ценности для подражания и допускается как дополняющее, не как главные, а как второстепенные элементы картины; таким образом могут быть изображены не только действующие звери, но и другие предметы.»
Про практику: «Теория и упражнения должны быть соединены в практике. Пока не сделаешься последователем определенного учения, дух не может достичь творческой силы, которая является только в результате долго продолжающихся занятий.»
Про изображение: "Изображение…. Это подражание всему, что находится под солнцем, сделанное при помощи линий и красок на какой-либо поверхности; его цель – наслаждение."
Принципы живописи: "Нет ничего видимого без света, нет ничего видимого без прозрачной среды, нет ничего видимого без очертаний формы, нет ничего видимого без определенного расстояния, нет ничего видимого без цвета, нет ничего видимого без органа зрения, дальнейшему выучиться нельзя, это – от художника."
"Живопись становится прекрасной, когда ее наиболее сложные средства выражения соединяются с самыми примитивными при помощи переходных, так что линии и краски сопоставлены не слишком мягко и не слишком резко."
"Форма каждого предмета определяется его сущностью и назначением; некоторые вызывают смех, другие отчаяние, и этому способствует их форма."
"Краски в живописи – словно приманка, предназначенная для того, чтобы убедить глаз в правдоподобии предмета так же, как легкомысленная прелесть рифмы в поэзии."
Новое в живописи: "Новое в живописи заключается главным образом не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким способом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой."
Про модусы: «Наши славные древние греки, изобретатели всего прекрасного, нашли несколько модусов, посредством которых они добивались замечательных эффектов.
Это слово „модус" означает в собственном смысле ту разумную основу или меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая что-либо, и которые не дают нам выходить за известные пределы, заставляя нас соблюдать во всем известную середину и умеренность. Эта середина и умеренность есть не что иное, как некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность.
Так как модусы древних представляли совокупность различных элементов, соединенных вместе, то их разнообразие порождало различие модусов, благодаря которому можно было понять, что каждый из них содержит всегда нечто особенное, и главным образом тогда, когда компоненты, входившие в совокупность, соединялись пропорционально, что давало возможность вызывать в душах созерцающих различные страсти. Благодаря этому мудрые древние приписывали каждому свойственную ему особенность производимого ими впечатления.
… По этой причине они называли дорический модус крепким, важным и строгим и применяли его для сюжетов важных, строгих и полных мудрости.
А переходя к предметам приятным и радостным, они пользовались фригийским модусом, чтобы добиться тех мельчайших переливов, той остроты, которыми он превосходит все другие модусы. Эти две манеры, и больше никакие, пользовались похвалой и одобрением Платона и Аристотеля: находя все другие бесполезными, они почитали этот модус – страстный, неистовый, очень суровый и приводящий людей в изумление.
Они хотели также приноровить лидийский модус к предметам печальным, так как он не обладает ни скромностью дорийского, ни строгостью фригийского.
Иполидийский содержит известную сладостную мягкость, которая наполняет души созерцающих радостью. Он подходит к предметам божественным, к сюжетам славы и рая.
Древние изобрели также ионийский, которым пользовались для изображения плясок, вакханалий и празднеств в виду его радостного характера.»
Про практику: «Теория и упражнения должны быть соединены в практике. Пока не сделаешься последователем определенного учения, дух не может достичь творческой силы, которая является только в результате долго продолжающихся занятий.»
Про изображение: "Изображение…. Это подражание всему, что находится под солнцем, сделанное при помощи линий и красок на какой-либо поверхности; его цель – наслаждение."
Принципы живописи: "Нет ничего видимого без света, нет ничего видимого без прозрачной среды, нет ничего видимого без очертаний формы, нет ничего видимого без определенного расстояния, нет ничего видимого без цвета, нет ничего видимого без органа зрения, дальнейшему выучиться нельзя, это – от художника."
"Живопись становится прекрасной, когда ее наиболее сложные средства выражения соединяются с самыми примитивными при помощи переходных, так что линии и краски сопоставлены не слишком мягко и не слишком резко."
"Форма каждого предмета определяется его сущностью и назначением; некоторые вызывают смех, другие отчаяние, и этому способствует их форма."
"Краски в живописи – словно приманка, предназначенная для того, чтобы убедить глаз в правдоподобии предмета так же, как легкомысленная прелесть рифмы в поэзии."
Новое в живописи: "Новое в живописи заключается главным образом не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким способом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой."
Про модусы: «Наши славные древние греки, изобретатели всего прекрасного, нашли несколько модусов, посредством которых они добивались замечательных эффектов.
Это слово „модус" означает в собственном смысле ту разумную основу или меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая что-либо, и которые не дают нам выходить за известные пределы, заставляя нас соблюдать во всем известную середину и умеренность. Эта середина и умеренность есть не что иное, как некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность.
Так как модусы древних представляли совокупность различных элементов, соединенных вместе, то их разнообразие порождало различие модусов, благодаря которому можно было понять, что каждый из них содержит всегда нечто особенное, и главным образом тогда, когда компоненты, входившие в совокупность, соединялись пропорционально, что давало возможность вызывать в душах созерцающих различные страсти. Благодаря этому мудрые древние приписывали каждому свойственную ему особенность производимого ими впечатления.
… По этой причине они называли дорический модус крепким, важным и строгим и применяли его для сюжетов важных, строгих и полных мудрости.
А переходя к предметам приятным и радостным, они пользовались фригийским модусом, чтобы добиться тех мельчайших переливов, той остроты, которыми он превосходит все другие модусы. Эти две манеры, и больше никакие, пользовались похвалой и одобрением Платона и Аристотеля: находя все другие бесполезными, они почитали этот модус – страстный, неистовый, очень суровый и приводящий людей в изумление.
Они хотели также приноровить лидийский модус к предметам печальным, так как он не обладает ни скромностью дорийского, ни строгостью фригийского.
Иполидийский содержит известную сладостную мягкость, которая наполняет души созерцающих радостью. Он подходит к предметам божественным, к сюжетам славы и рая.
Древние изобрели также ионийский, которым пользовались для изображения плясок, вакханалий и празднеств в виду его радостного характера.»
Ссылки на дополнительные материалы
Чат курса в Telegram:
https://t.me/howtoreadart
Используемые источники:
Всеобщая история искусства. Курс лекций / И. А. Пантелеева, М. М. Миркес, М. В. Тарасова и др. – Красноярск: ИПК СФУ, 2008. – 1020с.
Никола Пуссен: картины с названиями, биография художника, пейзажи в творчестве | Артхив (artchive.ru)
Мастера искусства об искусстве : Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов : В 4-х томах : Том І. — Москва ; Ленинград, 1937
Книги из библиотеки музея:
Н. Нерсесов «Никола Пуссен» / Государственное издательство изобразительного искусства. Москва. 1961
Книги о Никола Пуссене для дополнительного чтения:
1. Генри Кизор «Пуссен»
Видео про Пуссена:
Никола Пуссен."Семь таинств" / Библейский сюжет / Телеканал Культура - YouTube
https://t.me/howtoreadart
Используемые источники:
Всеобщая история искусства. Курс лекций / И. А. Пантелеева, М. М. Миркес, М. В. Тарасова и др. – Красноярск: ИПК СФУ, 2008. – 1020с.
Никола Пуссен: картины с названиями, биография художника, пейзажи в творчестве | Артхив (artchive.ru)
Мастера искусства об искусстве : Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов : В 4-х томах : Том І. — Москва ; Ленинград, 1937
Книги из библиотеки музея:
Н. Нерсесов «Никола Пуссен» / Государственное издательство изобразительного искусства. Москва. 1961
Книги о Никола Пуссене для дополнительного чтения:
1. Генри Кизор «Пуссен»
Видео про Пуссена:
Никола Пуссен."Семь таинств" / Библейский сюжет / Телеканал Культура - YouTube