Предмет нашего разговора весьма неоднозначный. Британский реставратор Сара Уолден в своей книге "Реставрации живописи: спасение или уничтожение" приводит тезис о том, что есть два верных способа загубить картину: это реставрировать ее и не реставрировать ее. Такое положение дел может поставить нас тупик. Давайте же разберемся. Для начала давайте рассмотрим самый известный результат неудачной реставрацией фрески "Се человек", которая более известна под названием
"Пушистый Иисус". Художник написал эту фреску для местной церкви в своем городке Борхва в 1930 году. И с тех пор ввиду различных условий не качественного хранения и не поддержания нужного температурно-влажностного режима фреска разрушилась. Родственники художника начали собирать деньги на реставрацию, но они не успели. Неравнодушная прихожанка Сесилия Хименес решила сама отреставрировать данную фреску. И результат мы с вами можем видеть. Общественность была очень сильно возмущена этим фактом, но сама женщина защищалась. Она говорила, что хотела как лучше. не могла смотреть на гибель произведения, и, в целом, старалась делать все так, как ей казалось правильным. Тем не менее, данная история имеет хороший конец. Неизвестная никому до того момента фреска стала очень популярна. Люди стали приезжать, навещать это место. В целом, город только выиграл. И важно понимать, что данная реставрация проводилась непрофессионалом. Из недавнего можно вспомнить
"Картофельную Мадонну" - неудачную реставрацию копии картины "Непорочное зачатие". И здесь можно сказать, что работал профессионал. Но нужно понимать, что это был художник-реставратор по мебели, а не живописи. Результат такой реставрации может нас смешить. забавлять, пока мы не думаем о том, что это могло быть какое-нибудь действительно стоящее произведение, шедевр, например, "Джоконда".
Зачастую с великими шедеврами, особенно в музеях, работают профессионалы. И так, давайте разберемся, кто же такой реставратор. Художник-реставратор соединяет в себе несколько черт. Это специалист, непосредственно художник, врач и ученый. Художники-реставраторы проходят длительное обучение в высших учебных заведениях или же, как это бывает в региональных музеях, проходят стажировки в реставрационных центрах. Например. в реставрационным центре им. Грабаря. Также для реставратора важно иметь художественное, либо искусствоведческое образование, поскольку работа с произведениями требует знания не только технологии изготовления произведений, но и истории искусства, и в целом всего процесса создания и бытования произведений. Также реставратора довольно просто сравнить с врачом. Мы носим белые халаты, используем скальпели и зубоврачебные зонды, хирургические лампы. В целом, можно отметить. что мы врачи, но для произведений искусства. Мы их диагностируем, лечим и дальше следим за тем, чтобы ничего не угрожало их здоровью. Реставраторы еще и ученые, поскольку нужно изучить произведение. посмотреть историю его создания, материалы, изучить повреждения, посмотреть не было ли других вмешательств и изучить предыдущие, а затем вывести свое заключение. Кроме того, художники-реставраторы в музеях никогда не работают в одиночку. За нами всегда стоит реставрационный совет. Реставрационный совет состоит из наших коллег-реставраторов, а также хранителей коллекции. Вместе с этим органом мы решаем, что и как мы будем делать с произведением. Реставратор составляет программу, которую он защищает на реставрационным совете, рассказывая, какие процессы он собирается проводить произведением и какие исследования были проведены. Реставрационный совет уже вправе согласиться с методикой предложенные реставраторам или же как-то дополнить ее и модернизировать. Кроме того, реставратор постоянно отчитывается по своей работе совету, особенно когда происходят какие-то непредвиденные ситуации. либо открываются какие-то новые моменты. Реставраторы защищают итоги своей работы на реставрационным совете как дипломную работу.
Теперь поговорим о том в чем же непосредственно заключается деятельность реставратора по восстановлению произведения. Здесь можно выделить два аспекта. Это консервация - сохранение объектов в том виде, в котором он дошел до наших дней. И реставрация - это восстановление, насколько это возможно, предыдущего облика объекта или произведения искусства. Также хочется отметить что в работу реставратора не входит реконструкция, поскольку она подразумевает собой воссоздании объекта в новом материале, тогда как реставратор работает с тем материалом, который остался авторским и делает только небольшие дополнения, насколько это возможно. Но тем не менее, реконструкция может применяться на этапах моделирования либо живописного изображения, когда требуется восстановление утраченных фрагментов и когда это действительно возможно, либо же в процессе восстановления каких-то утраченных элементов, например утраченных элементов рамы. Первый этап работы реставратора и он является обязательным - это консервация. Целью консервации является сохранение объекта в том виде, в котором он дошел до нас. И здесь применяются различные методики укрепления. На данном этапе не проводится удаление потемневшего покрытия либо же восстановление утраченных частей. Главная цель - это сохранить объект, чтобы в дальнейшем ему ничего не угрожало и ничего не было утрачено. Консервация может является конечной целью реставрации, особенно это характерно для археологических предметов и для икон, поскольку в данном случае часто бывает невозможно восстановить и реконструировать утраченные элементы произведений. В качестве примера консервации как итога реставрационных работ можно привести
руины Кайзер Вильгельм Кирхи в Берлине, оформленные архитектором Эгоном Айерманом. Церковь, построенная в конце 19 века была разрушена в результате Второй Мировой войны и архитектор решил не восстанавливать ее в первозданном виде, несмотря на то, что фотографии того как она выглядела сохранились. Вместо этого архитектор законсервировал то что осталось от здания, рядом возвел новые постройки, которые бы могли принимать прихожан. И в данном случае это имеет значение не столько в сохранении архитектурного наследия, сколько в сохранение исторической памяти. Таким образом произведение искусства становится памятником истории.
Но, естественно, не всегда реставратор останавливается только на консервации. Далее следует процесс реставрации - уже непосредственного восстановления утраченных частей произведения, расчистке от возможных позднейших наслоений. Целью реставрации является приведение произведение в так называемый экспозиционный вид, когда можно показать произведение зрителю, при этом максимально полно раскрыв его визуальный образ - тот который заложил него автор. На данном этапе работы реставратор руководствуются двумя основными принципами. Это принцип обратимости и принцип отличимости. Принцип обратимости говорит о том, что реставратор должен использовать своей работе материалы, которые со временем можно будет удалить с поверхности произведения если такая необходимость возникнет. Это может понадобиться в том случае, если раскрылись какие-либо новые данные по произведению и стало очевидно, что данная реставрация уже не соответствует тому облику произведения который в него закладывал автор, а также в тех случаях, когда требуется переделать предыдущую работа реставратора ввиду того, что либо она была проделана не очень качественно, либо появились новые технологии и материалы, которые позволят улучшить работу и дольше сохранить ее в том виде, в котором она может экспонироваться. Хорошим примером применения принципа обратимости может служить
скульптурная группа Лаокоон. Она была впервые отреставрирована в 16 веке и все утраченные части скульптуры были восстановлены. При этом проводилось совещание, своеобразный реставрационный совет среди скульпторов. где было принято решение как следует восстановить эту работу. Но позднее ученые обнаружили недостающие фрагменты произведения и стало ясно что скульптура воссоздана не совсем верно. В частности рука Лаокоона, поднятая вверх, должна быть согнута в локте как говорит найденный фрагмент. И в результате было принято решение убрать позднее наработки и добавив найденные фрагменты оставить скульптуру неполном виде, в том виде, в котором она дошла до нас. Все это делается для того, чтобы не вводить зрителя в заблуждение. И не смотря на то, что возможно полностью восстановленная скульптура выглядела бы лучше, тем не менее, реставрация, особенно научная, требует именно достоверности и не хочет обманывать зрителя.
Но не всегда позднейшие наслоения и изменения, будь то реставрационные ставки либо же просто записи удаляются реставраторами. Иногда их оставляют чтобы показать течение времени, изменение стилей, как это может на видеть в архитектуре, или же для того, чтобы сохранить целостность образа. например на
иконе Святого Георгия из Третьяковской галереи были оставлены позднейшие записи и реставрационные вставки в тех местах, где не сохранилось оригинального авторского слоя, и это позволило реставраторам сохранить цельную картину произведения. При этом не внося в нее слишком много новых дополнений и изменений которых и так уже было на иконе достаточно, в результате чего она обрела такой вид лоскутного покрывала. Раньше, в эпоху экспериментов в области реставрации специалисты могли позволить себе делать удивительные, но очень опасные вещи. Например, вместо того, чтобы полностью удалять важнейшую запись с иконы они могли ее целиком снять и перенести на другую доску. При этом музей получал два произведения. Надо сказать, что метод довольно опасный и не оправдывает себя полностью, поскольку нельзя точно быть уверенным, что сохраняться оба произведения. Но тем не менее это было довольно интересная практика.
Как уже было сказано ранее, второй принцип реставрации - это отличимость. У зрителя должна быть возможность отличить руку мастера от руки реставратора, даже если произведение восстанавливается полностью, как это часто бывает, например, с произведениями масляной живописи. Именно поэтому следует делать в исполнении тонировки на тон светлее или темнее, или же, в случае с объемными предметами, показывать это фактурой. В качестве примера можно привести реставрацию
распятия, выполненного Чимабуэ, которое пострадало во время наводнения. В 1966 году реставратор, вместо того чтобы повторить манеру автора, несмотря на то, что у него имелись и фотографии того как произведение выглядело до наводнения, решил не делать этого и восполнить утрату и достроить формы на произведение при помощи штриховки. Это может быть незаметно на расстоянии, но вблизи можно видеть то, насколько сильно различаются реставрационные вставки от авторского красочного слоя. В качестве особо яркого проявления принципа отличимости можно привести пример из архитектуры реставрации
замка Матрера в Испании. Проект реставрации был выполнен архитектором Карлом Рохасом. Данный проект вызвал очень много споров и также был негативно воспринята публикой. его сравнивали по масштабам с "Пушистым Иисусом". И тем не менее, данная реставрация является совершенно правильной и научной, и даже получила награды.
Возможно, одним из самых спорных моментов реставрации живописи является удаление потемневшего лака. Лак очень сильно влияет на восприятие произведения и со временем он может темнеть, желтеть и искажать восприятие живописного слоя. Но тем не менее, это неотъемлемая часть авторского слоя и авторской работы. Очень часто в лаки вмешивались дополнительные цвета и ими прорабатывались нюансы. Разные подходы к работе с лаком можно увидеть на примере картины
Караваджо "Лютнист". Дело в том, что художник написал несколько копий данной картины и они хранятся в разных музеях в разных уголках света. Вы можете видеть, насколько сильно отличаются по цвету и восприятию работы и которые хранятся в России в Эрмитаже и в Англии. В российской школе реставрации предпочитают не удалять лак полностью, а утоньшать, тем самым сохраняя максимально авторский слой. В то время, как в британской и американской школах предпочитают удалять лак полностью и тем самым раскрывая всю гамму цветов. Такой подход опасен тем, что вместе с потемневшим лаком можно удалить и часть авторского красочного слоя. Что, возможно, и произошло в случае с "Картофельной Мадонной". Нельзя однозначно сказать, что удаление потемневшего лака - это зло, поскольку иногда темное покрытие настолько непроницаемо для света, что не позволяет нам увидеть всей картины. Особенно часто это можно видеть на иконах. Говоря о потемневшем лаке, невозможно не упомянуть картину Рембрандта
"Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга" которая всем известно больше под названием
"Ночной дозор". Такое название картина получила из-за того, что лак со временем потемнел и было сложно понять, в какое время суток происходит действие, изображенное на произведении. Данная картина пережила множество покушений и реставраций. Кроме того, если сравнить ее
с копией Герета Люденса, можно заметить, что раньше картина была больше, и ее обрезали во время одного из переездов в другое здание, поскольку она не помещалась на стену. И также можно заметить, что на копии нет верхней части изображения щита, который есть в оригинале. А сейчас ученые из амстердамского музея пытаются разобраться с тем, что же происходит с картиной, как она живет, меняется, и проводят масштабные исследования.
Реставраторы следят за микроклиматом в залах, поскольку произведения для лучшей сохранности требуют особых условий хранения и экспонирования. И это еще один важный аспект консервации произведений, в котором наши посетители могут нам помочь. Все вы знаете наверняка об особых правилах поведения, но не всегда понимаете, зачем их следует соблюдать. Одним из важных правил является не трогать произведения, поскольку грязь, жиры, косметика могут перенестись на поверхность произведения. Удалить их порой бывает очень и очень трудно. Кроме того нельзя исключаете механические повреждения. Можно вспомнить
памятник Андрею Поздееву, что находится в центре нашего города, и заметить, какой у него блестящий нос. А ведь это прикосновение тысячи рук, которые стерли с него поверхностные покрытия и уже трут бронзу, а это металл. А что вы может стать с бумагой или тканью или поверхностью живописного произведения? Другим важным правилом является не фотографировать предметы со вспышкой и в большей степени это относится к произведениям, выполненным на бумаге, поскольку от яркого света они очень страдают. Вы можете заметить, что чаще всего они висят либо в темных коридорах либо в специально затененных в помещениях. Делается это именно для того. чтобы сохранить их от выцветания. И наверняка вы слышали фразу "Не дышите на шедевр" данная фраза относится к тому, что при скоплении большого количества народа в помещении влажность резко возрастает и это может негативно сказаться на произведении. В частности произведения выполненные на деревянной основе, такие как иконы, могут покоробится от этого, сильно загнуться и растрескаться, поэтому большое количество людей стараются не допускать в маленькие зал. Как это происходит в комнате с фреской
"Тайная вечеря" Леонардо да Винчи - туда не пускают более 15 человек за раз. Помимо механических повреждений, а также повреждений, вызванных несоблюдением температурно-влажностного режима картины страдают также и от биологических разрушений. Например, деревянные основы или скульптуры часто подвергаются разрушениям от жуков-точильщиков, которые прокладывают в произведениях свои ходы и тем самым разрушает структуру произведений. Кроме того, на произведениях может образоваться плесень, которая может также негативно воздействовать на структуру.