Примерно в то же время появляется и другая формула: загадка + расследования = безумие. А также концепция хоррора-мелодрамы, ярким примером которого является
"Граф Дракула" Брэма Стокера. Поговорим о
"Медузе Горгоне". Но не стоит понимать это прямо, скорее, метафорично. Вообще, кино в целом, и не только ужас, рождалось в удивительное время. Французская революция потрясла устои общества, наука делала семимильные шаги вперед, Чарльз Дарвин эволюционировал человека, а Бог, как известно, был мертв. Время критического рационализма и расчетливого цинизма. Общество было в смятении, оно разочаровалось в очень многих институтах, особенно религиозных, традиционных устоях и авторитетах. А что делает человек в такое время? Правильно. При всем своем "рацио" он обращает взор в сторону мистицизма. Тот толчок, который придали готические романы, появившиеся ранее, способствовал возникновению и расцвету элитарного или поэтического ужаса. И Медуза стала его визуальным воплощением. Происходила эстетизация смерти и ужаса как высшей формы наслаждения, что позволяло видеть в ней совершенно необыкновенный союз прекрасного и одновременно отвратительного.
Благодаря этому в изобразительном искусстве и особенно фильмах (и особенно итальянских) на очень долгое время утвердился образ женщины-вамп – роковой соблазнительницы или, по итальянской традиции, дивы. И самое главное, что многие из этих фильмов ужасами не были, но та атмосфера, которую они несли, оказала колоссальное влияние на зарождающийся жанр. На другом конце света, в США, дива-фильмы также имели оглушительный успех. Однако, несмотря на одинаковый концепт, зачастую одинаково литературную основу, они имели значительное отличие. Если в Европе основы этого кино лежали в практике романтизма, декадентства и готического романа, то в США оно развивалось на субстрате из ярмарочных балаганов и шоу уродцев. Кино – это шоу. Подобный тезис утвердился в американской киноиндустрии практически сразу после его возникновения.
Однако центральную роль в становлении же фильмов ужасов как жанра сыграли произведения немецкого кинематографа 20-ых годов XX века. И причиной этому – Первая Мировая война. А точнее, факт проигрыша Германии в ней и ее фиаско как экономически независимого и политически состоятельного государства. Дезориентированное, сломленное, раздираемое идеологическими социальными конфликтами государство существовало в сумасбродном состоянии душевного больного. Именно в это время, когда кинематографисты по всему миру стремятся к реализму, и появляется такое направление, которое позднее назовут немецким экспрессионизмом в кино.
"Кабинет доктора Калигари" (Роберт Вине,1920) – первый фильм в этом направлении – становится и хрестоматийным для жанра ужасов, закладывая его основу. Вдохновленный реальным случаем убийства, он явился первой картиной, где происходящее в реальности не отличается от происходящего в разуме. Ведь весь фильм зритель буквально заперт в черепной коробке душевнобольного, наблюдая его терзания. Потрясающе выстроенные мизансцены, удивительная работа с освещением и тенями, деформированные формы – все это произвело и производит удивительное впечатление. Именно тогда стало понятно, что главное в ужасах – это атмосфера. Немцы, наверное, были первыми, кто осознал зависимость жанра не от сюжета и персонажей, а от формы. Мне не очень хочется раскрывать сюжет этого фильма, но про его особенность, связанную как раз таки с атмосферой, сказать стоит. Она удивительным образом соответствовала царившему в Веймарской Германии состоянию общества, когда трудно отличить то, что видят глаза, от того, что воспринимает воображение. Вслед за "Кабинетом" появляются и другие ленты, обретшие бессмертие как классика фильмов ужасов, по тем же самым причинам:
"Носферату. Симфония ужаса" (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922), "Голем, как он пришел в этот мир" (Карл Безе, 1920), "Кабинет восковых фигур" (Лео Бирински, 1924) и множество других. Вдохновленные разными источниками, отдающие предпочтение разным традициям, они, тем не менее, схожи в одном – абсолют атмосферы.
Наступает переломный 1933 год. К власти в Германии приходят национал-социалисты. Абсолютно естественно, что большинство немецких кинематографистов поспешило убраться куда подальше от этой бомбы замедленного действия. Прибежищем для них становится Голливуд. США с почтением относились к своим европейским коллегам, однако последним пришлось столкнуться с несколько иным подходом к организации индустрии. Как уже говорилось, в Соединенных Штатах кино – это шоу, и главный принцип: "Вы получаете то, что видите". Как следствие, наиболее престижными жанрами считались вестерн,
пеплум и мюзикл. Фильм ужасов и триллеры оказывались в рамках наименее престижной категории – так называемой категории "b", а когда они проникали на территорию зрелищного кино, то получались достаточно странные произведения, типа
"Призрака оперы" Руперта Джулиане 1925 года, являющегося, скорее, костюмированной мелодрамой, а не хоррором, несмотря на один из самых популярных для хоррора сюжетов. Может быть, он и пугал кого-то, кого-то наиболее восприимчивого, но это не было его главной целью.
Но все стало гораздо лучше, стоило только дождаться биржевого краха 1929 года и начала Великой депрессии. Хорроры вообще любят, когда вокруг все плохо. Небольшая студия (возможно, вы о ней что-то слышали)
Universal, находясь в стадии перманентного банкротства, совершает прорыв, вкладывая деньги в не столь престижный жанр. Во многом этому способствовал
Карл Леммле-младший, на тот момент – глава производственного отдела студии. Будучи немецким евреем, он прекрасно знал, что такое немецкий экспрессионизм. И понимал его, и знал, как его снимать. В течение всего лишь 5 лет студия выпускает целый ряд фильмов, заслуживших почетную славу как классика жанра мирового кинематографа:
"Дракула", "Франкенштейн", "Мумия", "Человек-невидимка" и прочие. Этот ширпотреб не просто спас компанию, а сделал ее культом. Именно она стала новым, уже американским законодателем жанров. Именно в этих фильмах проявляется сплав Европы с Новым светом. Эти фильмы обладали всеми чертами немецкого ужаса. Да, их снимали иммигранты, но принцип "вы получаете то, что видите" оставался незыблемым. И зрители видели. Они видели монстра. Как уже было сказано, американская традиция – это традиция аттракционизма. А монстр, в данном случае, главный аттракцион. Но монстры были и раньше. В чем же разница?
Разница была в подходе. В американской традиции, монстр – это не просто олицетворение зла и страха. Он индивидуален, у него есть "я" со своей психологией и нормами, он полноценный герой. В "Носферату" героями, в первую очередь, были Томас Хуттер и его жена Элен. Страхом был не сам граф Орлок, а то, как герои с ним взаимодействуют, как они общаются друг с другом, и как Элен, жертвуя собой, побеждает вампира. "В кабинете доктора Калигари" главный герой – это Франц, а не гипнотизер Калигари. А форма страха – это его (Франца), как оказывается, сумасшедшие видения. Если можно так сказать, то это очень личные фильмы, крайне субъективные, заостренные на подсознательном главных героев. Это фильмы о них. А граф Орлок, доктор Калигари – главные антагонисты этих фильмов – являются не чем иным, как порождением первобытного зла, постоянно нас окружающего. Мы его никогда не увидим. Это зло – не место или субъект, оно всепоглощающее. Но мы можем увидеть следствия, факты его существования. Американские фильмы – это фильмы, прежде всего, о монстрах. Не монстр создан Злом, а он создает Зло, он есть Зло и агрессия. Его уничтожение – цель, дабы возродить привычный порядок вещей. Пространство фильма тщательно вписано в реалистичное пространство, а Зло всегда имеет лицо. Конечно же, использовалось наследие черного романтизма и темы привычные для Европы, но скорее, не для создания атмосферы, а для оформления образа и характеристики врага. Была также существенная разница в операторской работе и практиках монтажа. Немецкое кино, для достижения поставленных задач, постоянно стремилось к новациям, экспериментам. Наплыв был одним из излюбленных приемов, особенно для показа перехода между реальностью и вымыслом, между здоровьем и болезнью. Очень часто он применялся совместно с наездом – приемом, когда, например, приближающееся лицо героя как будто тает перед переходом к следующей сцене. Неоднократно были попытки вывести камеру как главного героя – прием, которому в последующем
"Ведьма из Блэр" даст второе рождение – субъективная камера. Прекрасным примером является сцена из фильма
"Вампир: странное приключение Алана Грея" режиссера Карла Дейра, когда камера снимает с невероятного, по тем меркам, ракурса – с точки зрения мертвеца, лежащего в гробу. Американское кино с позиции операторской работы более статично: кадры были максимально чистыми, что приближало к реальности даже в случае съемки в павильоне с выстроенной мизансценой. Поскольку основные действующие лица – это герои и злодеи, а не пространство, то именно они становились динамичным центром этих картин, в то время как камера оставалась, по возможности, статичной. Тем не менее американский кинематограф внес существенный вклад в развитие этого жанра и индустрии в целом.
И все было хорошо вплоть до второй половины 30-ых годов. Америка потихоньку выходила из кризиса, жить становилось лучше и веселее, что во многом способствовало тому, что начался расцвет реакционизма и борьбы за нравственное состояние общества. Голливуд на тот момент – это удивительная и уникальная смесь из иммигрантов, художников, постановщиков со всего света, поднимающих больные и темные проблемы общества. И неудивительно, что очень скоро он был обвинен во всех смертных грехах: разврат, гомосексуализм, коммунизм, наркомания – и это только краткий список. Приход консерваторов к власти ознаменовался так называемым
кодексом Хейса. Этот документ запрещал практически все: длительность экранного поцелуя, запрет на показ коррумпированных полицейских и политиков, запрет на показ преступлений, мужчины и женщины не должны спать в одной постели, даже если они являются мужем и женой. Кинематографу был нанесен существенный урон. Особенно хоррору – жанру, который сложно представить без демонстрации брутальных сцен насилия и сексуальных перверсий.
Но когда нам что-то запрещают, мы становимся только изобретательнее в достижении поставленной цели. Так поступил и Голливуд. Он становится более изощренным и более порочным, нежели прежде. И отдельное спасибо за это стоит сказать продюсеру
Вэлу Льютону, ну или Владимиру Левентону, выходцу из еврейской семьи, жившей в Ялте. Настоящий профессионал своего дела, он стал находкой для студии RKO, которая дала ему практически карт-бланш на производство картин под своим брендом. "Все новое – хорошо забытое старое". Следуя этому принципу и лучшим традициям немецкого экспрессионизма, Льютон возрождает практику готического кино, вновь делает Медузу символом, а предпочтение отдает созданию атмосферы. А кодекс Хейса не только не мешал, но и способствовал рождению нового хоррора, основанного на концепции фильмов ужасов без монстра, то есть вообще. В этом и проявилась новая готика. Объект страха выносился за рамки кинокадра, открыто в нем не присутствуя. Он оставался в тенях деревьев, за закрытыми дверями. Атмосфера таинственности – не в развалинах древних храмов и замков, она гораздо ближе, она прямо здесь: на соседней улице, в соседней комнате, в спальне, пока вы спите. Страх неведомого всегда сильнее, чем боязнь видимой опасности. Медуза, роковая искусительница, возвращается в образе сербской девушки Ирэн, превращающейся в пантеру в моменты наибольшего сексуального желания в фильме
"Люди-кошки". И практически полное отсутствие стандартной страшной музыки: звуки шагов, отдающихся эхом по коридору, шелест листвы, шорох в тенях. Все это создавало атмосферу таинственности, неопределенности, неизвестности и нагнетало жуткую атмосферу.
Ужас приблизился к людям. Зомби и вампиры теперь не обитали в стенах старого замка в Восточной Европе – они были вашими соседями, коллегами, друзьями. Демоны были выпущены в реальную повседневность с легкой руки одного человека. Как видно, кинематограф питал отдельную любовь к психоанализу и всевозможным фрейдизмам. Появилось это и в отдельном направлении жанра ужасов – родившаяся в то же время готическая мелодрама или женская готика. Начало всему движению положил, как ни странно, мастер саспенса
Альфред Хичкок своим фильмом "Ребекка" 1940 года. Повествование в этих картинах нередко строилось по модели, комбинирующей сказочные сюжеты "Красавицы и Чудовища" и "Синей бороды", где главным героем становится девушка. На первый взгляд, женская готика выглядела как идеальный перевертыш фильма нуар. На место мужской точки зрения становилась женская. Однако, в отличие от классического нуара, где мужская точка зрения редко подвергается сомнению, женщина же по определению является подозрительной. В женской готике подозрения героини, пусть и спровоцированное загадочным поведением мужчины, часто выглядит сомнительным, а женская точка зрения легко может оказаться ошибочной. Соответствует ли точка зрения героини реальности: проблема, которая не ставится в фильмах нуар – становится центральной для женской готики. В основе действия таких фильмов часто лежит мотив сексуальной фрустрации, трактующейся во фрейдистском духе как результат детских психологических травм или вытесненных переживаний. Разгадка тайны часто равносильна нахождению ключа к этим неврозам.
30-40-е годы явились вехой в истории жанра. Человек, боящийся самого себя, чудовищ, скрывающихся в безднах собственной души, – это и есть основной предмет исследования триллеров и хорроров сороковых годов. Так, благодаря фильмам Вэла Льютона и Альфреда Хичкока, в моду входит
поп-фрейдизм. Коктейль из произвольно надерганных идей основоположника психоанализа, придающий фильму некое символическое и даже сюрреалистическое видение, что привело к оформлению расхожих типов персонажей и способов повествования. И к тому, что подобные книги выходят до сих пор. Соответственно, психоаналитик занимает место среди обязательных героев жанра и пока еще не в качестве монстра. В 1948 году Верховный суд США принял историческое решение, запретив голливудским кинокомпаниям владеть кинопрокатными сетями. В течение 1949 по 1951 года все ведущие киностудий Голливуда были вынуждены продать свои кинотеатры. В результате в Америке возникает независимый кинопрокат, который вскоре сам начнет диктовать студиям, какого рода фильма им стоит снимать. Это было время драйв-инов – кинотеатров под открытым небом, где кино можно смотреть, не выходя из автомобиля; и грайндхаусов – небольших кинотеатров, крутивших фильмы категории "b", где можно было посмотреть несколько фильмов за раз. Самым популярным жанром у посетителей драйв-инов и грайндхаусов была фантастика. Непритязательно сделанные, но динамичные и эффектные картины о битвах с гигантскими насекомыми, выросшими до неприличных размеров в результате ядерных испытаний, а также о вторжении инопланетян, похищающих землян или вселяющихся в их тела. Именно они ввели в обиход понятие философской фантастики и заставили даже голливудских боссов вкладывать деньги в презираемый ранее жанр сай-фай.
50-е годы также подарили кинематографу новую концепцию страха. Страх перестать быть человеком – дегуманизация. Большинство картин этого рода связаны с идеей вторжения Зла извне, но на сей раз Зло не вступает в открытый поединок. Оно в буквальном смысле постепенно проникает под кожу и убивает душу человека, оставляя нетронутым и дееспособным тело. Именно этот страх внутренней, духовной мутации, потеря человеческого (не облика, но сущности), плюс параноидальное ощущение себя последним человеком на Земле, становятся главными. Наиболее ярко страх дегуманизации воплощает
"Муха" режиссёра Курта Ньюмана 1958 года. История об ученом, в результате неудачного эксперимента медленно и неотвратимо мутирующем в гигантское насекомое. Ужас здесь заключается в том, что человеческий рассудок героя продолжает работать и фиксирует все перемены, происходящие как с его телом, так и с душой, по мере этой неумолимой трансформации. Корни подобного многие исследователи склонны усматривать в новом витке противостояния СССР и США и страхе перед ядерной угрозой.
"Земля против летающих тарелок" – прекрасное тому доказательство. Однако корни, возможно, лежат несколько глубже. Период с 50-ых по 70-е годы в США – это рассвет неоклассической экономической школы и период уверенного и стабильного экономического и финансового состояния общества. Время благоденствия. Жизнь человека в эту эпоху предельно рационализирована и стандартизирована. Под нужды индустриальной цивилизации перестраивается абсолютно все: от семьи, которая становится нуклеарной, мобильной, состоящей из двух, максимум трех членов, до системы образования, отныне дающей человеку только узкие, профессиональные навыки и фактически отменяющей широкое гуманитарное познание. В эти годы значительно возрастает роль общества, а вместе с этим – количество неврозов и психозов, по которым 50-е годы начинают опережать даже эпоху Великой депрессии. Вопль ужаса человеческого существа, неожиданно обнаружившего себя затерявшимся в лишенном смысла и тотально враждебном мире, где всё, даже ничтожные насекомые, в любой момент может обернуться зловещей силой, несущей угрозу и разрушение – вот суть и смысл фантастики 50-х годов. Отчуждена природа, равнодушен космос. Ни здесь, ни там нет ни следа божественного присутствия.
В 60-е годы центральной фигурой американского хоррора становится
Роджер Корман – продюсер, режиссер, сценарист, актер, в общем, настоящий человек-оркестр. Корман по праву считается папой кино категории "b" и королем кинематографической эксплуатации. Он же – гений готического фильма, создатель блистательной серии экранизаций Эдгара По, человек, заложивший основные принципы современного фантастического кинематографа. Восемь картин, которые Роджер Корман сделал в первой половине 60-х годов по мотивам рассказов Эдгара Аллана По:
"Падение дома Ашеров", "Колодец и маятник", "Истории ужасов", "Погребенный заживо", "Ворон", "Призрачный дворец", "Гробница Лигейи", "Маска Красной смерти" – все они стали хрестоматийными для всех, кто будет снимать фильмы ужасов впоследствии. А созданная Роджером Корманом компания
American International Pictures стала школой едва ли не для половины будущих звезд американской кинорежиссуры. Среди них – Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Питер Богданович, Джонатан Демме, Джон Данте, Рон Ховард, Джеймс Кэмерон и многие другие. Отчасти и Тимур Бекмамбетов.